Les derniers jours de Pompéi, ou la décadence de la Rome et des héros antiques : à propos du film de Marcel L’Herbier (1950)

Le film et le roman

Les Derniers jours de Pompéi est une adaptation du livre écrit par Edward Bulwer-Lytton en 1834, The last days of Pompei, qui eut un succès mondial. Il raconte l’histoire de Glaucus, notable athénien, qui arrive à Pompéi où il tombe amoureux de la belle Grecque Ione, suscitant la haine du tuteur de celle-ci, l’égyptien Arbacès, grand-prêtre du culte d’Isis, qui a des vues sur sa pupille. Arbacès fait accuser son rival d’un meurtre qu’il a lui-même commis, Glaucus est condamné à être jeté aux lions, mais parvint à s’enfuir avec Ione grâce à l’éruption du Vésuve.

Le romancier avait été lui-même inspiré par le tableau du peintre russe Karl Briullov intitulé Le Dernier Jour de Pompéi, peint d’après nature lors d’une visite de l’artiste à Pompéi en 1828 et qui évoquait le drame de l’éruption du Vésuve en brossant une petite scène d’apocalypse (fig. 2).

Le roman, suivi par le film de Marcel L’Herbier, se développe autour de deux axes, d’une part la fascination en grande partie fantasmée pour Pompéi, d’autre part celle pour les premiers Chrétiens. Le roman (et le film, dans une moindre mesure) s’attache à décrire la vie quotidienne à Pompéi, met à l’honneur le temple d’Isis qui y a été retrouvé (fig. 3). Le début du film rappelle d’ailleurs la découverte de Pompéi, qualifiée de « miracle », renvoyant à l’enthousiasme qui avait suivi, dans toute l’Europe, les fouilles d’Herculanum (1738) et de Pompéi (premières fouilles en 1748, identification en 1763) qui avaient permis de redécouvrir l’art antique.

Le roman et le film exploitent la fascination largement répandue pour la catastrophe qui mit fin à Pompéi les 24-26 octobre 79 (d’après la nouvelle datation) et qui fut décrite par Pline le Jeune dans une célèbre lettre à son ami Tacite (Pline, Lettres, VI, 16). Le film montre des chutes de cendres, de pierres – les coulées pyroclastiques – et même une coulée de lave, des habitations qui s’effondrent, contrairement à la réalité de l’éruption. Il s’inspire des corps retrouvés à Pompéi dans les caves, notamment dans la Villa de Diomède, pour inventer les morts de certains personnages.

La christianisation de l’Empire romain, telle qu’elle apparaît, est un anachronisme certain. Les Chrétiens sont nombreux dans le roman, alors que la première mention des Chrétiens apparaît sous Néron. La seconde est faite par Pline le jeune vers 110, quand il était gouverneur de la province du Pont-Bithynie, au sud de la mer Noire : les Chrétiens y sont clairement distingués des Juifs, mais l’empereur Trajan défend de les rechercher systématiquement. Les Chrétiens ne furent pas identifiés comme un mouvement religieux spécifique avant la fin du règne de Néron, où ils furent les victimes de la crise politique engendrée par l’incendie de Rome en 64. L’empereur les désigna comme coupables à la population, parce que, d’après Tacite (Annales, 15, 44), leur superstition, au sens d’excès religieux, s’était déjà attirée l’hostilité des Romains qui n’appréciaient pas de manière générale les manifestations de superstition.

Par ailleurs, on n’a pas trouvé trace d’une communauté chrétienne à Pompéi.

Or, les Chrétiens sont les véritables héros du livre dans lequel les jeunes héros grecs, sauvés par ceux-ci, se convertissent tous les deux. Pompéi est implicitement présentée comme une sorte de nouvelle Sodome ou Gomorrhe, une cité tombée dans le luxe, le désir et la cruauté, qui est châtiée par Dieu. Il y a une critique du polythéisme romain et égyptien, le culte d’Isis est montré comme une supercherie, un moyen de tromper et de manœuvrer les hommes mis au point par un homme de pouvoir frustré par la domination romaine, l’Égyptien Arbacès.

Le roman développe une vision de Rome très dépassée, propre au XIX^e siècle, que l’on retrouve dans le film : c’est la Rome du « pain et des jeu » (Juvénal, Satires, X, 81), la Rome de la décadence aristocratique, perdue dans le luxe, la corruption morale et la contemplation des fausses idoles…

Dans le film, Marcel L’Herbier a pris des libertés avec les personnages dont il change le nom (les héros du roman, Glaucus et Ione, sont appelés Lysias et Hélène), ou bien qu’il supprime et invente : Julie, la fille de Diomède, n’apparaît pas dans le roman où le frère d’Hélène/Ione, en revanche, a un rôle important parce qu’il incarne l’homme qui a besoin de religion, qui est déçu par le culte isiaque et puis sauvé par la découverte du christianisme. Dans le film, Nydia, la jeune esclave chrétienne aveugle, meurt tuée par Arbacès, alors que le roman la fait survivre à l’éruption. Claudius, l’ami fourbe de Lysias, renvoie à ce thème de la tricherie, du mensonge et de l’hypocrisie sociale dont Lysias et Hélène font les frais et qui s’oppose à la recherche de la vérité, la simplicité chrétienne.

Le film, commencé en 1948, est sorti en 1950. Il était qualifié de « Drame d’époque », car le terme péplum est apparu plus tard seulement, en France, vers 1960, en référence aux habits pseudo-antiques qui caractérisaient les films portant sur les exploits des héros et héroïnes antiques, connus par la littérature antique ou bien fictifs comme c’est le cas ici.

Il s’agit d’une coproduction franco-italienne, financée en Italie par le parti « Démocratie chrétienne », un parti de centre droit, dominant dans l’Italie d’après-guerre. Il fut le film le plus rentable en Italie en 1950, mais connut moins de succès en France, certainement à cause du contexte politique propre à l’Italie.

Marcel l’Herbier était pourtant un cinéaste français reconnu du cinéma noir et blanc muet, dont ce fut le dernier film. Les acteurs sont surtout français et italiens et les trois premiers rôles sont portés par des vedettes françaises. Micheline Presle, qui dans les années 40 était devenue l’une des grandes actrices françaises, y incarne le rôle d’Hélène. Georges Marchand (Lysias) était un jeune premier du cinéma français – rival de Jean Marais – qui s’était spécialisé dans le cinéma d’aventure. Marcel Herrand (Arbacès) était aussi un comédien réputé pour ses rôles de « méchants ».

Il s’agit de la première adaptation d’après-guerre du roman, qui avait déjà fait l’objet de plusieurs adaptations anglaise, italiennes et américaine entre le début du XX^e siècle et le début de la seconde Guerre Mondiale, et qui fut suivie, en 1959, par une adaptation italienne en couleur, plus musclée, de Mario Bonnard et Sergio Leone, avec Steeve Reeves (le fameux acteur incarnant « Hercule »), Christine Kaufmann et Fernando Rey.

Péplum et contexte européen

Pourquoi avoir choisi d’adapter le roman d’Edward Bulwer-Lytton à ce moment-là ?

La dénonciation du luxe romain, de l’esclavagisme, de l’hypocrisie sociale, de la cruauté des jeux prend le contre-pied de la romanité mise en avant par Mussolini, de la grandeur de la Rome antique qui était présentée à la fois comme la source originelle et comme le modèle du fascisme italien. La notion de romanité qui s’est imposée, à partir de 1922, dans la culture et la vie de l’Italie fasciste, offrait un modèle d’identité fondée sur la Rome antique, sur les notions d’ordre, de discipline et d’Empire, où était censée se reconnaître la nouvelle Italie conquérante et dominatrice.

C’est surtout à partir de 1935, avec la guerre d’Éthiopie qui fut le début de la politique expansionniste et coloniale de l’État fasciste, que la référence à la Rome antique a pris une forte connotation idéologique, pour devenir une clef de voûte de la fabrique du consensus fasciste. Dans ce contexte, Mussolini n’hésita pas à utiliser certains péplums à des fins de propagande : la prise d’Addis Abeba, capitale de l’Éthiopie, en 1936 fut ainsi saluée, l’année suivante, par la sortie triomphale sur les écrans cinématographiques du « Scipion L’Africain » de Carmine Gallone, qui faisait le parallèle entre les « Barbares » puniques et les Éthiopiens (fig. 4). Ce péplum fut considéré comme le parangon du cinéma fasciste, à tel point qu’il suscita une reprise parodique en 1971, un « Scipion, dit aussi l’Africain » avec Marcello Mastroiani dans le rôle du chef de guerre romain.

Or le même Carmine Gallone avait déjà réalisé en 1926 une adaptation au cinéma des Derniers jours de Pompéi, aux décors très soignés, empreinte de nostalgie pour la vie douce, raffinée et harmonieuse dans un monde disparu qui renvoyait à la glorieuse époque de Rome où le fascisme plantait ses racines. Et l’année suivante, le Duce annonçait la réouverture du site archéologique d’Herculanum…

Le film de M. L’Herbier, beaucoup plus proche des perspectives du roman anglais, dépeint une romanitas décadente à l’opposé de la romanité fantasmée par le fascisme italien. Le projet fut en fait porté et financé par le parti Democrazia cristiana pour glorifier le christianisme, après le régime agnostique mis en place par Mussolini, et pour mettre en scène les souffrances des Chrétiens dans un État « païen ».

Héroïsation des Chrétiens, rabaissement du héros grec

D’un point de vue historique, l’héroïsation des Chrétiens qui est présente dans le roman et dans le film est très intéressante, car elle résonne avec le débat historiographique très nourri au sujet des liens entre les héros grecs et les saints et martyrs chrétiens. Il existe en effet des points communs entre ces deux figures, dont le principal est l’importance du tombeau dans les cultes des premiers saints martyrs et dans les cultes héroïques, de même que l’importance attachée aux corps et aux ossements. Les martyrs, qui apparaissent dans la deuxième moitié du II^e siècle, sont aussi présentés dans les textes anciens comme des athlètes de la foi : mais ce sont moins des exploits sportifs qu’ils accomplissent au cirque, que des preuves de fermeté, du caractère inébranlable de leur foi, qu’ils offrent aux spectateurs. Leur apparente humilité (derrière laquelle on retrouve peut-être un immense orgueil), leur esprit de sacrifice, s’opposent à l’orgueil et à la démesure des héros-athlètes grecs, capables d’exploits physiques surhumains. C’est un changement radical : l’héroïsme des martyrs chrétiens repose sur le sacrifice, c’est un héroïsme de victime, parfois individuel (Polycarpe de Smyrne, Blandine sous Marc Aurèle), alors que celui des athlètes de l’époque archaïque est un héroïsme de combat, de l’exploit, toujours individuel.

On retrouve des tensions dans le film entre le héros au sens moderne du terme, de jeune premier (l’acteur qui joue Lysias est très physique), et le héros chrétien, Olynthe, bien que le film soit moins focalisé sur les Chrétiens et la communauté chrétienne que le roman. Le film met davantage l’accent sur les histoires d’amour. Olynthe, même dans le film, représente bien cette figure de martyr quand il affirme haut et fort sa foi devant ses juges et le peuple de Pompéi, et dans la scène finale où il prie son Dieu pour le salut d’Hélène et de Lysias tandis que lui-même est englouti dans une faille terrestre. Son héroïsme efface, d’une certaine façon, l’héroïsme plus égoïste de Lysias, qui fuit avec la femme qu’il aime sans se retourner sur la mort de son ami. Ce rabaissement de la figure du héros grec apparaît bien quand il affronte le lion dans l’arène, armé d’un petit poignard. Cette confrontation si inégale aurait pu être l’occasion d’un exploit, mais Lysias est encore ébranlé par l’effet du poison, et le public rit du décalage entre la petite arme et le fauve. Et, enfin, le lion ne s’intéresse pas du tout à lui, car il a peur de l’éruption qu’il ressent déjà.

C’est donc un péplum bien implanté dans le contexte européen d’après-guerre, mais qui déconstruit les traditionnels héros grecs, en leur substituant (sans zèle, de manière peu convaincue de la part de Marcel L’Herbier) de nouveaux héros chrétiens.

Anne Gangloff

Bibliographie

Claude Aziza, « Péplum et idéologie », dans Claude Aziza (dir.), Vivre l’Antiquité : Recueil de préfaces et autres textes [en ligne]. Pessac : Ausonius Éditions, 2016 (généré le 16 septembre 2023). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org.janus.bis-sorbonne.fr/ausonius/10919>. ISBN : 9782356133182. DOI : https://doi-org.janus.bis-sorbonne.fr/10.4000/books.ausonius.10919.

Hervé Dumont, L’Antiquité au cinéma ; vérités, légendes et manipulations, Paris, Nouveau Monde éditions – Lausanne, Cinémathèque suisse, 2009, p. 521-522.

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